Editoriale

Massimiliano Fierro

Preludi, vuoti di silenzio: “Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere
Un luogo dove le voci si separano dai corpi, così, all’improvviso; uno spazio dove i suoni prendono congedo dalle immagini, abitando le quinte di un vecchio teatro sul cui palcoscenico si esibisce una donna; la sua voce è imperiosa, sgorga prepotente dalla bocca, fuoriesce e abbandona il suo corpo, vaga nella sala, entra nelle viscere e nei corpi di chi guarda dagli spalti. Ciò che vedo non è, ciò che sento potrebbe essere: non capisco, proseguo a sentire e a vedere. Un imbonitore conduce il gioco, agita il suo bastone e puff… svanisce in una nuvola di fumo. Nel club del silencio vige il tempo dell’attesa: per comprendere occorre stare in silenzio [Video 1].

Un giovane monaco rientra in monastero accompagnato dal suo maestro: non può parlare, ha fatto un voto di silenzio. È sera, rientra nella sua stanza, si spoglia, sta per sedersi sul letto, quando qualcosa lo fa balzare in piedi. Sotto le coperte si nasconde una ragazza, fuggita da chissà dove. È disorientato, non sa che fare ma non può parlare: lei porta il dito sulle labbra… silenzio [Video 2]… Ora i due scappano, la famiglia albanese di lei la cerca, è accusata di aver ucciso un pastore macedone: vengono scovati. Il giovane monaco non può fare altro che lasciarla sola, lei lo rincorre: spari di mitragliatrice la uccidono. Lei porta il dito sulle labbra… silenzio [Video 3].

Un uomo sta ascoltando con le cuffie la registrazione audio di una morte violenta: un giovane ragazzo viene sbranato da un orso Grizzly. Interrompe l’ascolto, posa le cuffie: “Non lo ascoltare mai”, dice rivolto alla donna che gli sta di fronte, “No, lo so Werner, lo so”, risponde lei piangendo [Video 4].

 

Prendo posizione: l’ascolto silenzioso delle cose

…il problema non è di permettere alle persone di esprimersi
ma di fornir loro delle nicchie di solitudine e silenzio,
a partire dalle quali avrebbero finalmente qualcosa da dire… .
La dolcezza di non avere niente da dire, il diritto di non avere niente da dire,
dal momento che questa è la condizione per cui si forma qualcosa di raro
o rarefatto che merita di essere detto

Nel 1952 John Cage realizza un piccolo esperimento/composizione, 4’33’’: tre movimenti musicali, i cui spartiti davano chiaramente istruzione ai singoli esecutori di non suonare, descrivevano una performance davvero inusuale, nel corso della quale i partecipanti erano invitati ad ascoltare il (e non in) silenzio. L’intento era piuttosto evidente: dimostrare l’impossibile assenza totale di suono, la minima esitazione, il minimo rumore, infatti, entravano prepotentemente nella stessa composizione che, di fatto, era aperta e disponibile a improvvisi sussulti e virate sonore. Piuttosto che identificarsi come mero dato tecnico misurabile, dunque, il silenzio è qualcosa che si colloca dentro e fuori una processualità, un percorso, un’azione, una situazione. Che sia un processo compositivo, come di fatto è quello artistico, di conoscenza o di ‘semplice’ interpretazione, il silenzio è innanzitutto una possibilità, una potenzialità che apre l’azione al confronto inevitabile con qualcosa che sembra trascenderla, ma che in realtà la genera (la mancanza, l’assenza, il vuoto). Non è solo il fare artistico ad essere segnato da questo processo “sottrattivo” piuttosto che “cumulativo”, e gli esempi in questo settore sono molteplici: dall’accezione del Sats nel teatro antropologico di Eugenio Barba, il differenziale energetico che precede e fonda l’azione dell’attore, ai Blank Spaces nella pagine di Mallarmé, dall’idea e dalla funzione dell’intervallo nel procedimento cinematografico, al ruolo della pausa e del silenzio nella composizione musicale, ecc.. Non solo l’arte, dunque, ma anche le stesse modalità con le quali facciamo esperienza consapevole del nostro agire e del nostro stare nel mondo si misurano o si dovrebbero misurare con questo ascoltare silenzioso, con la capacità cioè di abitare i vuoti, gli spazi intermedi, le soglie, di non sentire più solamente la forza di un flusso indifferenziato (di eventi, di azioni, di cose) che ci sovrastano, bensì l’esigenza di ritrovare una posizione, un nostro stare consapevole in mezzo, tra. Nel completamente saturo non vedremmo, incontreremmo e comprenderemmo assolutamente nulla. Si prenda ad esempio l’odierna congestione segnica, che imperversa da più parti e settori (nel regno del visivo è piuttosto evidente): l’annichilimento del sensibile è talmente forte da mascherare la consapevolezza che è solo nella frattura e nella differenza (nelle loro anticipazioni) che ci è dato possibile vedere e conoscere, è solo in quel continuo e rinnovato intreccio/scarto tra un soggetto che percepisce e un mondo che si offre alla percezione (che gli si fa addosso), intreccio mai dipanabile, che è possibile rintracciare la chiave di volta della nostra stessa sensibilità.
Dentro questa più diffusa e ampia sensibilità, dunque, che ovviamente apre il discorso su questioni che andrebbero troppo in là rispetto agli obiettivi di questo numero, si colloca una riflessione specifica sul silenzio artistico come rappresentazione ed esaltazione della sospensione, così come dell’arresto, della pausa, dell’assenza, della differenza. Nel tessuto compositivo dell’opera, cioè, si rende manifesta una frattura consapevole che determina il farsi artistico, uno spazio/tempo liminare dove potersi attivamente installare in quanto soggetti percipienti (come spettatori, come ascoltatori o come lettori). «L’arte critica è quella che apre una crisi: – scriveva Roland Barthes ne Il brusio della lingua - che lacera, squarcia la coltre, produce fessure nell’incrostazione dei linguaggi, interrompe e diluisce l’avvelenamento della logosfera; è un’arte epica che rende discontinui i tessuti discorsivi, che distanzia la rappresentazione senza annullarla». Se non tutto può essere visto, come auspicato da una banale accezione di immagine onnipresente e onnivora, se non tutto può essere sentito o detto, occorrerebbe lasciare al non visto, al non ascoltato e al non detto la forza e l’energia di una vera e propria dialettica della liminarità (tra presenza e assenza, tra continuità e discontinuità, tra parole e silenzi, tra pieni e vuoti). Una sorta di resistenza, dunque, che agisce dall’interno, così come dall’esterno, che lacera e interrompe l’idea di una forma testuale compatta e senza falle, così come la convinzione che quello che riceviamo sia scevro da resistenze, immediato e senza ostacoli alla comprensione (il flusso anestetizzante che ad esempio contraddistingue l’essere semplici e meri spettatori passivi). È esattamente all’interno di questo distanziamento che il silenzio può trovare un ruolo e un posto fondamentale, proprio perché al di là di un suo ‘utilizzo’ estetico, diventa necessità, possibilità e potenzialità etica. Ecco che allora di fronte alla tragedia del giovane Timothy Treadwell, che vive in una tenda in mezzo agli orsi Grizzly e che anche il giorno della sua morte (attaccato e sbranato da uno di questi) accende la telecamera col tappo chiuso dell’obiettivo, registrando di fatto l’audio della sua morte in diretta, di fronte a questo, dunque, il regista Herzog è chiamato a un silenzio doveroso. Non è un silenzio di semplice commemorazione (come ravvisabile nelle forme sclerotizzate ed estetizzanti della rappresentazione del dolore in tv, ad esempio), ma il tratto necessario di un racconto e di una forma che affianca al divieto di rappresentazione forme alternative (di sostituzione, di sublimazione: nel caso specifico Herzog monta, subito dopo questa sequenza, quella di due orsi che lottano). Il silenzio non può e non dovrebbe essere assenza di una testimonianza perché nasconde sempre una presa di posizione; è doveroso, ma anche necessario proprio per far intervenire, nell’assenza, qualcosa che paradossalmente mi possa ancora dire qualcosa. Il silenzio è una scelta, una presa di posizione, una consapevolezza, a volte anche una necessità sovversiva: prendo posizione nel silenzio (che non è in silenzio). Il linguaggio si misura con una sua possibile sparizione, con un suo possibile azzeramento, perché è solo in quel vuoto che potrà finalmente e nuovamente dire ancora qualcosa.

 

Possibili percorsi
Questo numero di Elephant&Castle intende dunque porre la questione del silenzio al centro di possibili intersezioni e di possibili percorsi che trovano nell’assenza, nel vuoto e nella frattura delle vere e proprie risorse. Si tratta di vedere all’opera l’azione costante di una dinamica energetica che, al di là di riferimenti e linguaggi specifici, lavora all’interno di una logica dialettica e differenziale composta da elementi in perenne mutamento e contrasto (vuoto/pieno, presenza/assenza, mobilità/fissità, ricordo/amnesia, ecc). Un processo, dunque, che contraddistingue non solo la fase creativa (di composizione artistica), ma anche quella strettamente ricettiva (di fruizione), entrambe esposte all’azione di una consapevolezza. Percorsi ovviamente diversi che a tratti si sovrappongono e si incontrano, come nel riferimento più volte reiterato al Cage di 4’33’’ (o in quello meno evidente che si potrebbe chiamare grafismo silente: Perec, Burroughs, I Ching, …), e che aprono il linguaggio specifico (cinema, arte, letteratura, musica) alla potenzialità creativa e fruitiva dell’azzeramento, dell’afasia. Per altro verso, sarà la stessa eterogeneità dei percorsi presentati a delineare possibili alternative ad accezioni troppo rigide e univoche del silenzio, che dunque va pensato innanzitutto come categoria potenziale, mai neutra, e che, in base ai contesti, si mette in relazione con tutti gli altri elementi chiamati in causa dal processo artistico. È ad esempio il caso della composizione musicale, come emerge dal contributo di Emanuele Ferrari, che analizza tre diverse “contestualizzazioni” del silenzio nella musica classica: dalle 12 Variazioni su “ah, vous dirai-je, Maman” per pianoforte di W.A.Mozart al primo dei Tre Preludi per pianoforte di G.Gershwin, passando per La Prima Ballata di F. Chopin, una fenomenologia del silenzio, dunque, che si addentra nelle dinamiche della composizione musicale restituendo tre diverse ‘applicazioni silenziose’. Un’altra descrizione fenomenologica, questa volta rivolta all’idea di vuoto, al centro delle produzioni e delle sensibilità Dada (frammento, collage), e intrecciata alla filosofia orientale e alle nuove teorie scientifiche di inizio Novecento, è quella nel contributo di Filippo Trasatti, che traccia un percorso coerente all’interno di quelle esperienze e sensibilità Novecentesche. L’attenzione particolare data alla produzione artistica del secolo precedente, infatti, che coincide forse non a caso con l’avvento di forme massmediali su grande scala, prima il cinema, poi la tv, è volta appunto a rintracciare delle possibili alternative all’idea di anestetizzazione fruitiva messa sempre più spesso in atto da quelle stesse forme: è dentro la relazione tra fotografia e cinema, partendo dalla sensibilità barthesiana sul tema, che Tommaso Isabella rintraccia possibili forme resistenziali atte ad aprire il tessuto del flusso visivo all’irruzione differenziale della staticità, analizzando, in particolare, il film strutturalista del 1971 (nostalgia) di Hollis Frampton. Pienamente interni al dibattito Novecentesco, altri due percorsi del numero, entrambi impegnati a descrivere delle ‘corrispondenze’ tra coppie artistiche. Da una parte il duo John Cage / Guy Debord, analizzato nel contributo di Gabriel Zacarias, una corrispondenza che si incontra nell’accezione performativa e ‘situazionista’ (4’33’’, Hurlements en faveur de Sade, …), verso la ricerca e lo sviluppo di una consapevolezza etica, politica ed estetica dell’atto fruitivo e compositivo. Dall’altra la coppia Marcel Duchamp / William Burroughs, oggetto dell’analisi di Riccardo Antoniani, che sottolinea come in entrambi gli artisti, impegnati per strade e metodologie diverse, sia presente un contro-movimento ed esigenza afasica di azzeramento linguistico: spogliare, mettere a nudo e trasformare il linguaggio stesso (dal visivo al verbale, e viceversa). Anche le arti plastiche si sono misurate con l’idea e la funzione del silenzio: analizzando il testo di Don DeLillo Cosmopolis, Luca Bochicchio illustra una vera e propria disamina delle relazioni tra letteratura e arti plastiche, inserendo, nello specifico, l’universo delilliano all’interno del dibattito delle Avanguardie del dopoguerra, fino a toccare aspetti che trascinano la questione giungendo all’odierna società iper-tecnologica (non manca un puntuale accenno al recente e omonimo film di Cronenberg). Ma il silenzio può anche essere qualcosa che richiede e pretende un altro tipo di azzeramento linguistico, qualcosa che ha a che fare con una profonda e viscerale impossibilità che si misura nell’ordine di una necessità ontologica: da una parte il silenzio è un vuoto mnestico da ricostruire, dall’altra è una scelta esistenziale, mistica. Emanuela Cacchioli affronta il primo aspetto analizzando il romanzo autobiografico del 1975 W o il ricordo d’infanzia di George Perec: la ricostruzione del sé deve fare i conti con un vuoto d’infanzia (un padre caduto in guerra, una madre mai più tornata dai campi di sterminio) a cui ridare voce, nell’impossibilità di riappropriarsi di qualcosa se non intrecciando percorsi alternativi e afasici (finzione, documenti, ricordi, …), omissioni, assenze e presenze. Il contributo di Livia Giunti, invece, analizza il documentario di Philip Gröning Il grande silenzio del 2005: qui il soggetto (il regista) e l’oggetto (un monastero ‘votato’ al silenzio) si misurano entrambi con la necessità di stare in silenzio. Il silenzio entra nel tessuto compositivo che deve rispecchiare una scelta di vita: forma e reale entrano in relazione.
Chiudono il numero un’indagine esplorativa all’interno delle figure ‘corporee’ del silenzio (Sara Damiani) e una galleria di immagini che vuole essere di pura suggestione: un piccolo percorso iconografico nel 'silenzio rumoroso' di Egon Schiele.

[Video 5]