Postfazione

Abstract

Comme cela arrive dans tous les autres arts, un certain nombre de séries peuvent être considérées comme des moments marquants, voire décisifs dans l’histoire de la fiction télévisuelle dans la mesure où elles ont “révolutionné” les codes en usage et ont servi de nouveaux modèles, en tant qu’ensembles narratifs ou à travers certaines des innovations qui y figurent, pour un certain nombre d’autres qui s’en sont inspiré. Parmi elles, on pense évidemment à Twin Peaks, qui semble inaugurer au début des années 1990, si l’on excepte l’ovni The Prisoner (1967-1968), la pensée-même d’une fictionnalité proprement télévisuelle spécifique et élaborée, liée à une conception particulière de la sérialité et de l’énonciation, à Sopranos (1999-2007) et Six Feet Under (2001-2005) qui renouvellent en profondeur les canons de la saga familiale ou à Lost (2004-2010) qui rend caduques les formes traditionnelles de suspense.
Les articles qui précèdent fournissent de nombreuses informations sur les innovations apportées par Lynch, Frost et leur équipe et sur la façon dont elles ont été reprises, adaptées, réinventées. Je m’arrêterai brièvement ici sur une dimension qui me paraît fondamentale et qui s’est trouvée renforcée, voire sublimée, lors du retour de la série en 2017. On a beaucoup insisté en effet sur le fait que ce qui apparaissait a priori comme une troisième saison n’en était pas véritablement une mais plutôt une série “autre” qui fonctionnait moins dans la continuité avec les deux précédentes que dans la complémentarité. Il s’agissait d’un effet “retour” (Twin Peaks : The Return) au sens de reprise mais aussi d’inversion de mouvement (comme au tennis), et pas seulement de personnages qui retournent là d’où ils sont venus, comme dans l’Odyssée.
Le célèbre dénouement au miroir de la saison 2 en introduisant la “fin ouverte” dans le monde des séries, placées jusque-là sous le signe soit de la clôture rapide et radicale, soit le plus souvent de l’infinitude, opérait une révolution narrative. Mais il exhibait aussi le reflet comme clé fondamentale. Or cette notion est à comprendre de trois manières.
Elle met au premier plan le double comme ressort narratif majeur, ouvrant la voie à la radicalisation du procédé dans Le Retour et proposant des pistes à toute une génération de séries qui vont suivre. Le sujet a été abondamment traité par la critique, sachant que le procédé est très ancien et que Lynch et Frost ont eu l’embarras du choix face aux propositions que leur offraient les mythes, les arts et la psychanalyse.
En devenant le reflet de Cooper, Bob pourrait aussi expliciter une conception nord-américaine manichéenne des équilibres du monde, nourrie de christianisme naïf et de guerre froide mal comprise, de façon si caricaturale qu’elle en deviendrait satirique. Si une telle lecture n’est pas impossible, même si elle a été peu revendiquée par Lynch qui, lorsqu’il accepte d’envisager la dimension satirique de son œuvre, affirme surtout vouloir s’attaquer aux ravages provoqués par un certain type de programmes télévisuels, une autre, d’ordre esthétique, paraît plus intéressante.
Dans l’article de sa Poétique qu’il consacre à l’“élégance” du style, Marmontel (nous sommes à la fin du XVIIIe siècle) loue “l’art de placer, d’assortir les mots, de les relever l’un par l’autre, de ménager à celui qui manque de clarté, de couleur, de noblesse, le reflet d’un terme plus noble, plus lumineux, plus coloré”. Il parle d’écriture et les termes sont datés mais l’idée est facilement transposable à d’autres modes d’expression. La création réussie est placée sous le signe d’un usage généralisé du reflet qui implique que tous les constituants “faibles” doivent résonner avec d’autres plus “forts”, de sorte que rien ne soit plat ou insipide, ni exagérément intense. Cooper, dont on sait que le nom porte en lui-même la gémellité dans la répétition d’un o qui est la voyelle centrale du palindrome “Bob”, à la façon du double double v de William Wilson, est une figure constamment menacée par la niaiserie et l’atone (ce que Le Retour explicitera à travers la figure de Dougie dans laquelle il se trouvera emprisonné) et prend de l’intensité par son double, lui-même comme dégonflé par son alter ego. Mais le procédé ne se cantonne pas au personnel de la série, il s’entend aussi dans les reflets de séquences faibles en fortes, de genres mineurs en majeurs, de plans en plans (notamment lors de l’irruption des célèbres plans d’objets), de répliques en répliques (entre idiotie et Grand Art), d’airs en airs.
Si l’esthétique de Lynch est faite d’emprunts généralisés et non hiérarchisés (en cela elle est parfaitement de son temps), son travail sur l’intensité et le reflet est profondément original et très peu de séries héritières sauront s’en saisir. J’aurais même envie de dire que la seule qui arrive à reprendre efficacement ce travail extrême est The Leftovers (2014-2017), dans laquelle Damon Lindelof s’autorise ce que certains épisodes de Lost laissaient entrevoir.
Il en résulte un effet mosaïque qui peut rapidement devenir vertigineux et interroge violemment notre désir de continuité lisse, de gradation, de seuils logiques, de hiérarchies claires, impose des modes nouveaux de consommation des images et des discours, sous le signe du retour continu (rembobiner, revisionner, réécouter, revoir, etc.) et du partage (qu’est-ce que tu as vu, entendu, compris, ressenti?). Lynch, quant à lui, n’aura de cesse de creuser ce sillon dans son cinéma. On attend celle ou celui qui sera capable aujourd’hui de reconfigurer le paysage audiovisuel de façon aussi décisive pour les trente ans à venir.