Editoriale

Abstract

Oggetto della riflessione di questo numero monografico è la necessità di analizzare le problematiche e il futuro che attende il Museo, così come lo conosciamo e come lo ipotizziamo. L’incipit del contributo di Aurora Di Mauro, che nel corso della sua ventennale esperienza come museologa ha visto mutare l’attenzione dei decisori tanto politici quanto tecnici nei confronti dell’istituto museo, evidenzia come oggi la ricerca e il dibattito sul futuro dei musei vedano come unico traguardo la comunicazione digitale. Se “digitalizzazione” e “innovazione” sembrano far parte all’uniscono del gergo dei direttori e conservatori dei musei contemporanei, e nel dibattito museografico il dinamismo degli allestimenti multimediali fa da contraltare alla banalità statica degli allestimenti “storicizzati”, Di Mauro pone l’attenzione sulle persone e, sulla scia dell’indagine di Claudio Rosati, sul rapporto tra musei e comunità. L’obiettivo che si propone non è quello di indagare la contrapposizione tra reale e virtuale, ma di immaginare un futuro del museo “portandolo dal centro alla periferia”. Definendo la situazione museografica italiana dagli anni Novanta a oggi, i dibattiti, le dinamiche passate e in atto, le riflessioni (tra cui spiccano quelle di Dell’Orso), Di Mauro immagina i musei del futuro come “musei plurali”, capaci di rigenerarsi e di rigenerare il contesto territoriale nel quale sono inseriti (siano centri o periferie), in quanto i musei hanno una responsabilità sociale.
Da questa premessa si deve necessariamente fare un passo indietro, tornando alla comunicazione digitale, fondamentale per comprendere quali strade sta prendendo il dibattitto odierno sui musei futuribili e quindi una riflessione obbligata, che in questo numero monografico viene indagata da Veronica Pennini, che nella sua indagine sui contenuti culturali e innovazione tecnologica nei musei del futuro, ha preso a esempio alcuni musei e siti archeologici campani. Tra questi il Percorso Archeologico di Pozzuoli che, attraverso le sue installazioni multimediali, riesce a stimolare e attirare i visitatori. Sempre legata al tema della comunicazione digitale è la proposta di Matteo Sicios, che focalizza il suo articolo sulla comunicazione museale dal punto di vista della sua progettazione e del coinvolgimento aziendale, sviluppando un modello di progettazione che possa fungere da strumento di miglioramento delle competenze multimediali all’interno dei musei, soprattutto da parte dei curatori stessi, grazie a una proposta che si basi sulla semplicità di utilizzo e sull’integrazione con il progetto museale nel suo insieme.
Elisa Anzellotti sostiene che le cause della crisi nella quale è entrato l’istituto museale siano da riscontrarsi nella parola “effimero”, laddove l’attenzione è tutta protesa alla novità, il museo che divenuto globale rischia di trasformarsi in non-luogo e Junkspace (Rem Koolhaas): spazio indifferenziato, sito di un illusorio e “infido godimento” (Zuliani 2009), il pericolo è la trasformazione dei musei in scatole commerciali. Anzellotti ha analizzato il progetto Dancing Museum, che ha la finalità di avvicinare l’arte al pubblico tramite la danza, e i festival culturali (il festival culturale TarracoViva in Catalogna), dove la performance si presenta sotto forma di reenactment (Anzellotti 2018). Emerge che l’abbattimento del “perimetro architettonico” dello spazio-museo costituisce una necessaria evoluzione, che risulta però insidiosa nell’incontro con l’indifferenziato e la fluidità ibrida del presente. L'arte portata all'interno del museo è un tema forte d’indagine, come emerge dal contributo di Paolo Berti, che indaga la cosiddetta Post-Internet Art, una forma d’arte ormai staccata dalla sua portata telematica, ingegneristica e strettamente elettronica, e che torna a entrare in rapporto con il “mondo offline” e tangibile, in cui anche i musei e le gallerie hanno un ruolo. Il caso del Museo di Storia Innaturale di Dario Ghibaudo (1990-in progress), analizzato da Sonia Rezzonico, offre uno sguardo sull’instaurazione di dinamiche metanarrative, in cui gli allestimenti artistici riflettono sui temi inerenti il museo stesso. L'esempio dimostra come un museo possa divenire oggetto di ricerca privilegiato per interrogare i modi in cui le istituzioni contribuiscono a creare e legittimare una rappresentazione, problematizzando alcune delle dicotomie più profonde che caratterizzano la nostra cultura occidentale. Emerge che la capacità narrativa dell'esperienza museale ha potenzialità trasformative, che possono essere incentivate dalla “pratica del pretesto”, come sostengono Sara Nosari e Emanuela Guarcello nel loro testo. Secondo le autrici, la narrazione, nella diversità dei suoi linguaggi, si pone come essenza (museo come storia raccontata e “percorsa”), direzione (museo come “scena” dove le storie vengono significate e ri-costruite in modo originale e condotte così nella comunità di appartenenza) e modalità (museo che usa idonee pratiche narrative, che promuovono l’ascolto e la significazione) proprie dell’esperienza museale. Una delle responsabilità del museo del futuro deve essere dunque quella di saper reinventare le proprie modalità narrative. Ed è proprio il rinnovamento delle modalità narrative che, nonostante la sua chiusura, fa del Museo di Antropologia ed Etnografia dell’Università di Torino (MAET), indagato da Gianluigi Mangiapane e Anna Maria Pecci, un caso studio d’eccellenza per la sua capacità trasformativa e propositiva. Attraverso progetti partecipati (Lingua contro Lingua. Una mostra collaborativa, L’arte di fare la differenza e A Piece about Us), diventando spazio di dialogo tra differenti forme di rappresentazione culturale, co-produzione di nuovi valori e autorità condivisa, si propone di rifunzionalizzare le collezioni ospitate dal Museo e rimotivarne la sua stessa mission in previsione della riapertura.
La capacità dei musei di essere istituzioni in grado di strutturare, divulgare e diffondere narrazioni risulta essere quindi di grande importanza. Ma nel caleidoscopico universo museografico odierno le modalità scelte dai musei di esprimere significati e storie sono oltremodo varie e di difficile definizione. Come si è visto, con il contributo del Digital Turn, le differenti modalità narrative a disposizione degli istituti museali si sono notevolmente ampliate. I musei del futuro devono riflettere sulla loro missione di affabulatori e comprendere, sulla base delle nuove tecnologie e delle mutate necessità dei visitatori, quali siano le modalità narrative più idonee per stimolare all’ascolto e allo stupore. Il caso del Museo delle relazioni interrotte di Zagabria (2007) porta l’attenzione al tema dell’empatia come strategia narrativa. Indagato da Maria Giovanna Mancini che, sulla base delle riflessioni avviate da Andrea Pinotti e da Remo Bodei, smentisce l’idea che il mondo delle cose inanimate sia neutrale, innocuo o inoffensivo, poiché grazie all’investimento emotivo del soggetto e ad allestimenti che sfruttano la forma del racconto, attivando con sistemi espositivi narrativi ed esperienziali una relazione empatica, gli oggetti funzionano come strumento di amplificazione emozionale e di senso, e veicoli di significati. L’attuale espansione dei social network amplifica l’esposizione pubblica del racconto di sé, rendendo chiaro come il processo di costruzione dell’identità personale si sviluppa sempre più come un processo di auto-narrazione. Come P. J. Eakin affermò: “siamo le nostre storie”. La dimensione narrativa di ogni individuo è connotata dagli oggetti e questo aspetto nell’ultimo decennio è stato di grande interesse per la museografia (Turkle 2007), in particolare per quanto riguarda le scritture espositive e le strategie di emotional engagement (Savnije, de Bruijn 2017). Nuovi storytelling museali (Bedford), che alla “Storia” antepongono le “storie”, all’“Epica” il “Romanzo”, ai “Monumenti” le “Case”. Nel suo saggio Massimo Maiorino, partendo dall’incisivo esempio delle coordinate fornite da Orhan Pamuk nel suo Modesto manifesto per i musei (2012), ed esemplificate nel Museo dell’innocenza ad Istanbul (2012), disegna un’articolata mappa di intersezioni tra piccoli musei che mettono in vetrina le biografie di singoli individui e preziosi “musei domestici” (Pamuk) come le Case Museo di Mario Pratz e di Ettore Guatelli, elaborati Musei-Atelier d’artista (la Casa-Museo di Giorgio Morandi di Grizzana e il Museo Hermann Nitsch di Napoli) e studiate ricerche artistiche, come quelle di Christian Boltanski, Studio Azzurro e Paolo Riolzi.
In parallelo ai musei internazionalmente riconosciuti, esiste la realtà semisconosciuta e poco indagata dei “musei in-disciplinati” (Pirovano 2009). Il processo di accreditamento che si sta svolgendo a livello nazionale in Italia, e attuato da diversi anni in alcune regioni, nonostante l’impegno e l’attenzione prestati dagli organi istituzionali appare assai problematico. Torna utile citare nuovamente il contributo di Di Mauro, laddove la titolazione di un paragrafo appare oltremodo esplicativa: “Contare i musei, o farli contare?”, il senso di una domanda che si pone nello scarto tra quantità e qualità. Sono ancora numerosissime le realtà che si denominano “museo”, ma non posseggono i requisiti minimi per definirsi tali. Si tratta delle piccole raccolte museali diffuse capillarmente su tutto il territorio nazionale, gestite prevalentemente da personale volontario e sovente senza le adeguate competenze museografiche, con collezioni disparate, orari di apertura limitati e servizi museali ridotti al minimo o inesistenti. Sono realtà marginali che rappresentano un'altra faccia della museografia contemporanea. Come esplicitato nel contributo di Sara Invernizzi, che porta a esempio i quarantaquattro piccoli musei (riconosciuti e non) delle valli Brembana e Seriana (BG), la diffusione di queste realtà potrebbe rappresentare l'opportunità di attualizzare percorsi di comprensione e di valorizzazione territoriale, basati sul coinvolgimento degli attori locali e un'indagine interdisciplinare del contesto. Anche il contributo conclusivo di Giovanni Carlo Federico Villa torna a riflettere sul nesso con quanto si trova al di fuori dell’architettura museale (la città, il paesaggio), e che può rappresentare un’importante connessione, essenziale per le opere e gli oggetti fruiti, ma anche per fa sì che, tramite i musei, si torni a riflettere sui contesti naturali. Con un’affermazione radicale, Villa sostiene che “Poiché se non riusciamo a far sì i musei diventino parte integrante della vita sociale, essi possono anche morire”. L’indagine del contesto e delle sue problematicità (in primis la significativa polemica identitaria) non dovrebbe essere estranea al museo del futuro, in quanto per la natura delle sue stesse collezioni è il luogo ideale ove interpretare le metamorfosi in atto, il patrimonio umano che sta mutando. Il museo del futuro, secondo Villa, è l’idea di un “museo di prossimità”, che non dimentica il cittadino e “opera a favore di un’integrazione necessaria e non più procrastinabile nei suoi temi culturali”. Il tema di musei aperti verso la società riporta alle premesse di questo numero monografico e agli stimoli proposti negli altri contributi, facendo emergere come inclusione, prossimità e coinvolgimento siano tra i temi fondamentali ai quali i musei del futuro devono guardare.